Jarosław Iwaszkiewicz

Zamieszczone teksty pochodzą z podróżniczej Książki o Sycylii oraz z napisanego krótko przed śmiercią eseju Petersburg. Rozdział II Książki o Sycylii nie dotyczy jeszcze samej wyspy – jest to część opisu „podróży przygotowawczych” po miastach włoskich na kontynencie. Jednak to właśnie w nim widać najlepiej Iwaszkiewiczowskie pojęcie kultury jako przestrzeni współistnienia sfer pozornie całkowicie odmiennych. Odległa przeszłość i teraźniejszość, najsubtelniejsze dzieła sztuki i prości wieśniacy, włoskie Trecento i polski wczesny gotyk, Normanowie i Ukraina – wszystko to połączone jest ścisłymi więzami w ramach swoistego „długiego trwania”, którego ośrodkiem nie jest proces historyczny, lecz świadomość twórcy. Rozdział XIV, z opisem sycylijskich obrzędów religijnych, przenosi tę trwałość na jeszcze wyższy poziom kulturowych powszechników.

Niewymieniony z nazwiska towarzysz podróży Iwaszkiewicza to malarz Józef Rajnfeld, któremu Książka o Sycylii jest w całości zadedykowana.

Witkacy, jeden z ośmiu tekstów składających się na Petersburg, łączy z kolei w spójną całość osobistą, prywatną pamięć Iwaszkiewicza, procesy historyczne, rozwijające się na początku XX wieku oraz interpretacje, które nawarstwiły się na tych procesach dziesiątki lat później. Również tutaj widoczna jest odczuwana przez niego i opisywana jedność indywidualnego i powszechnego doświadczenia kulturowego.

Przedruk według: Jarosław Iwaszkiewicz, Książka o Sycylii, rozdziały II i XIV, w: Podróże, tom I, Warszawa 1981 (Dzieła), s. 270-280, 411-423; pierwodruk: Kraków 1956.

Petersburg, rozdział Witkacy, w: Podróże, tom II, Warszawa 1981 (Dzieła), s. 262-273; pierwodruk: Warszawa 1976.

Jarosław Iwaszkiewicz

KSIĄŻKA O SYCYLII

II

Zawsze kiedy się jest już pomiędzy samotnymi drzewami i żółtymi, suchymi domami Italii, jeszcze się wciąż pamięta o wilgotnych przesmykach górskich, które się niedawno mijało. Jeszcze – jak teraz – przypominają się zielone i strome zbocza jakiejś szwajcarskiej doliny, gdzie się wznosi akcentem chłodu i śniegu wysoki, kilkuramienny szczyt, które, jak rzeka deltą, uchodzi do nieba.

Ten chłód górski potrafi iść za człowiekiem i w doliny włoskie, prześladować go i tutaj podmuchem niepotrzebnym i denerwującym. Chłodne Włochy to przecie paradoks, a jednak ma nieopisany wdzięk ta czarna i zimna Wenecja północna, jaka mnie nagle ogarnia, gdy wysiadam na dworcu i starannie omijając gondole i cały dekoracyjno-teatralny sztafaż, który czyni nieznośnym pobyt w Wenecji, zagłębiam się w sieć czarnych, skromnych i zimnych uliczek: takie jest moje powitanie z Włochami.

Spacer jest prawdziwie fantastyczny: woda goni mnie przez te uliczki i mostki, półokrągłe jak powieki czuwających oczu. Miasto po nocy jest aksamitne, puste i romantyczne nie do wiary. Romantyczniejsze niż za dnia, za ciepłych powiewów powietrza, zapachów morskich i pieprznych na zabrudzonych kanałach. Idę ulicami, czarna fala klaszcze, a przede mną pomyka, jak na jakiejś litografii, oglądający się student, jedyny przechodzień, którego kroki przekreślają ten chłód i ten cień. Powitanie moje z Włochami jest naprawdę niezwykłe: samotność, zimno, ciemność, wszystko to, co zdaje się tak odległe od pojęć, jakie łączymy z tym lazurowym krajem.

Jeżeli kto woli, powitanie moje jest jeszcze inne i jeszcze bardziej niepodobne do banalnego portretu lazurowego kraju. W Mediolanie potężny dworzec, otwarty zaledwie od kilku dni i noszący na sobie datę „roku dziesiątego faszyzmu”, przygniata swoim nieprawdopodobnym rozmiarem. Wobec tej pretensjonalnej wielkości zapomina się o wszystkim, nawet o architekturze tego kolosa, który kiedyś będzie obrazem tyle przeklinanej epoki.

Na jednym końcu podłużnej poczekalni gra orkiestra, wprawdzie nie wielka, symfoniczna, ale podrzędna orkiestra salonowa, na drugim – tam, gdzie stoję – nie słychać już ani dźwięku, a sami grający wydają się jak przechodnie paryscy z wierzchołka wieży Eiffla. O ileż dworzec ten jest potężniejszy, piękniejszy, celowszy w swoim klasycyzmie od dworca w Stuttgarcie, który tak szeroko rozreklamowano po świecie, do którego specjalnie jeżdżono z wycieczkami architektonicznymi, a który już ze względu na swoje archaizowanie w stylu „Guillaume II” – jest jakimś zmodernizowanym zamkiem średniowiecza.

Dworzec mediolański przy całym swym praktycznym znaczeniu, a może właśnie dzięki temu praktycznemu znaczeniu, stanowi wyraz prymitywnej tęsknoty do wielkości.

W wielkości swej jest fałszywy. Przypomina jakąś wielką scenę, gmach, gdzie ma się odbywać bolesne widowisko, Oberammergau ludzkości. Myśl o teatralności, o fantastycznej scenerii powraca na każdym kroku w tym kraju; wszędzie, w zimnej Wenecji czy w wyniosłym Mediolanie, bierze się jakby udział w przedstawieniu, jest się statystą. To ma swój czar specjalny.

Jednym wielkim i tragicznym teatrem jest małe miasteczko, do którego wpadam zupełnie nieoczekiwanie i nieprzygotowanie. Wprost po chłodach rozległych miast, omijając uśpioną o wczesnym ranku Florencję, autobusem pełnym osób, których interesy polegają na kupieniu jednej gęsi na tydzień czy jednego wieprza na rok, przyjeżdżam nagle do San-Gimignano.

Jak pszczelny wosk, który po wywirowaniu zeń miodu zwraca się prawowitym właścicielkom, a on tkwi pusty i żółty w ramie, zanim znów się nie napełni brunatnym płynem — wydały mi się mury i domy tego miasta. Uleciał z niego dawny duch tragiczny może na zawsze, ale zda się — gdy się patrzy na te przepiękne ściany — jak gdyby czekały one jeszcze jakiegoś dopełnienia, nowego poświęcenia.

Na razie jest to długi i złocisty korytarz fasad, do którego wchodzi się przez wąską bramę. Wszystko tak jak za czasów, kiedy tu w poselstwie przyjechał Dante od Florentyńczyków, kiedy to bogate i wspaniałe miasto należało odwodzić od koalicji ze Sieneńczykami. Polityka wtedy była skomplikowana i wrogowie śmiertelni, często oddzieleni od siebie zaledwie kilku kilometrami, jednym mówili językiem.

Całe San-Gimignano jest zbudowane w stylu tej przedziwnej epoki. Całe jest jakąś dekoracją do dziejów, które przebrzmiały czy w ogóle nie nadeszły. Na placu przed katedrą wędrowne trupy śpiewacze dają teraz czasami przedstawienia oper Rossiniego, ale nie dla tych przede pełnych wdzięku utworów stworzyła średniowieczna rywalizacja te wieże, te mury.

San-Gimignano delle belle torre — tak się nazywa to miasto w języku popularnych skrótów. Wież tych teraz sterczy trzynaście, a jeszcze stosunkowo niedawno było trzydzieści pięć. Nie miały właściwie żadnego przeznaczenia, tylko w zapale czysto sportowym mieszkańcy tego zakątka, każdy nad swoim domem, budowali z żółtego kamienia okolicznych wzgórz taką wieżę: czyja będzie wyższa? Aż nareszcie sam magistrat prześwietnego miasta zbudował jedną wieżę na ratuszu i wydał rozkaz, żeby żadna inna „prywatna” wieża nie przewyższała magistrackiej. Oczywiście nikt już wtedy nie chciał budować i tak zostało San-Gimignano po dziś dzień ze swoimi bezcelowymi, pustymi wieżami; pomiędzy ich żółtymi kamieniami wyrosły graby i oliwki, mieszkania pod wieżami zubożały i stały się puste...1Część tych wież padła pastwą walk w 1944 roku — teraz już są odbudowane.

Nie, nie stały się puste. Zajęli je fryzjerzy. Pod każdą wieżą mieści się przynajmniej jeden salone, czyli zakład fryzjerski. Obok składów ze starym fajansem, ubogimi tekstyliami, batami i przyborami dla pięknych wołów sieneńskich, obok bud z owocami — wszędzie są barbieri. Ich zakłady, oddzielone od wąskiej uliczki frędzlowaną firanką, stają zazwyczaj pustkami za dnia. Nawet pracownicy tych zakładów pracują, gdzie kto może: jedni u bednarza, drudzy u malarza, a najczęściej w polu przy winnicach. Dopiero wieczorem schodzą się wszyscy razem do jasno oświetlonych sklepów i przy ogólnym goleniu bród zaczynają się rozmowy o wszystkim, co się stało w ciągu upalnego dnia. Jasne jamy tych lokali przepełnione są młodymi ludźmi, jest tam naprawdę wesoło i można się dowiedzieć wszystkiego, co się chce. Przy okazji można nawet zrobić małą transakcję, tu kupić coś, tam usłyszeć o jakimś interesie. Do godziny dwunastej, gdy wszyscy już w całym paese śpią, pełne są jeszcze golarnie niespokojnego, młodego elementu. Żadna kawiarnia miasta nie jest tak bardzo ożywiona, ale za to w kawiarni zawiera się przy bilardzie, winie i likierze daleko bardziej interesujące znajomości.

Pensjonat, w którym mieszkam, jest po prostu podmiejskim domem jakichś niegdyś zamożnych właścicieli, nie ma tu wielu gości: ja tylko i mój przyjaciel. Dokoła otaczają nas ogrody i pola, wszystko pokryte oliwkami i winoroślą. Naprzeciwko mieszkają po prostu chłopi — sterty zboża, krajane jak kawały tortu, widnieją tuż za moim balkonem. Woły, śliczne białe stworzenia, spacerują codziennie z ciężkimi furami nawozu w pole. Białe woły, ukochane woły naszego młodego przyjaciela Dina, mają czerwone frędzle na głowach, pod wielkimi, ciężkimi rogami w kształcie liry. Mają także własne naturalne grzywki, które Dino przystrzyga i przyczesuje, kiedy zamierza je fotografować. Wyglądają na fotografii doskonale. Dino jest z niej zadowolony.

Czasami zachodzimy do chaty ojca Dina. Matka umarła i na gospodarstwie jest tylko siostra, która właściwie nosi imię prześlicznej patronki San-Gimignano, Finy. Niestety, wstydzi się tego imienia i na co dzień nazywa się Bionda jak w jakiej mozartowskiej operze. Jest przy tym czarna, miła i wesoła, jak przystało na prawdziwą Włoszkę. Z jej okna do mojego balkonu jest bardzo niedaleko, w cieniu niebieskiej nocy, gdy jest już zupełnie czarno, wyczuwam jej obecność. Wystarczy tylko dość cicho powiedzieć, tak jak tutaj jest we zwyczaju: „O Bionda!”, a zaraz odezwie się jej cichy niski głos „O signor!”

Przechodzimy do ich chaty. Jest tam bardzo przyjemnie. Stary wuj Dina i Biondy siedzi boso na przypiecku przy palącym się w wielkim kominie ogniu. Opowiada swoje przeżycia z wojny takim głodem, jakby czytał Homera. Kot chodzi naokoło stołu, Bionda przyrządza ciasto na chleb, a Dino siedzi trochę opodal, gdyż cały dzień dzisiaj woził nawóz na pole i czuć go tą robotą. Gryzie orzechy i słucha razem z nami tych opowiadań. Dino najdalej był w Poggibonsi, tzn. na najbliższej stacji kolejowej („Poggibonsi brzmi jak Falenica” – powiada mój przyjaciel). Na przyszły rok czy też za dwa lata pójdzie do wojska. Marzeniem jego jest oczywiście, aby jego garnizon stał w Sienie. O Florencji nie ma co marzyć – to już jest za piękne i za dalekie miasto. Rzym jest w ogóle czymś nierealnym. Próbuję go namówić, aby pojechał jutro ze mną do Sieny, ale niestety nie może, musi pracować.

Po winie i owocach codziennie jesteśmy dość ociężali. Idziemy pod wieczór ku paese.

A w paese – w miasteczku – o tej porze, na małym placu przed kolegiatą, bawi się z towarzyszami w piłkę – w piłkę nożną jak u nas – przyjaciel i model mojego towarzysza podróży, Giovacchino. W kawiarni, nie tej z bilardem, o której przed chwilą mówiłem, lecz w innej, tej na głównym placu, poważnej i pełnej znaczenia, zbiera się towarzyska śmietanka San-Gimignano: bardzo rudy nauczyciel, piękny rzeźnik Guglielmo i niesłychanie mizerny subiekt czy też komiwojażer o fantastycznym imieniu – zdaje się, że się nazywa Pasquale.

Nic ich nie obchodzi, co się dzieje tuż obok w tej kolegiacie, której schody tworzą tak cudowny kąt ze schodami pałacu municypalnego. Niewiele też zapewne obchodzi to tych wszystkich turystów, którzy na łeb na szyję pędząc samochodami wpadają na chwilę na rynek, zaglądają do kolegiaty, nie zawsze zachodzą do kościoła Św. Augustyna i znowu zakurzeni, zziajani siadają do wozu, aby zdążyć do Sieny na lunch czy na obiad. Nie wiem, czy w tym obojętnym pośpiechu mogą zauważyć te rzeczy, jakich tu pełno dla oczu widzących.

Kawa jest tu niesmaczna, chociaż bardzo mocna, a największe oburzenie wywołuje żądanie kawy białej. Ale niektórzy ludzie podróżując nie zmieniają swoich zwyczajów i naginają do nich każdorazowe otoczenie. Do takich należy mój przyjaciel. Codziennie dopomina się o mleko do kawy i podają mu je w końcu, ale z wielką niechęcią. Przed kawiarnią mały placyk, serce miasteczka, nam nim złota jak wszystko studnia, z której zdawałoby się można czerpać miód lub żółte wino, nie wodę. Chłopcy jak zawsze biją się przy studni i mój przyjaciel, który zna wszystkich, musi ich rozbrajać i zawstydzać. Giovacchino jest tutaj także i spogląda na nas jak zwykle: spokojnie i nieufnie. Jest synem ubogiej wdowy – praczki i nosi bieliznę do jej klientów. To, zdaje się, jest całe jego zajęcie, szkołę już skończył i umie czytać i pisać. To, że pozuje malarzowi, nie jest zupełnie bez zarzutu, i Giovacchino – jak w ogóle stała obecność malarza w miasteczku – wywołuje lekkie zaniepokojenie. Wszyscy są ciekawi mnie także obejrzeć jako przyjaciela „ich” malarza. Ale czynią to dyskretnie, nawet udają, że to ich nic nie obchodzi. Tylko tragarz, który wyładował moje rzeczy z autobusu, musi się opędzać od ciekawych, chcących zasięgnąć od niego wiadomości, skąd i na jak długo przyjechałem.

Wyobrażam sobie, jak tych ludzi dziwi to, co robią tutaj ci cudzoziemcy, którzy mogą godzinami stać w kolegiacie i oglądać „stare” malowidła. Stare jest zawsze synonimem czegoś niepotrzebnego, brzydkiego. Wyobrażam też sobie, z jaką radością ksiądz proboszcz zastąpiłby te malowidła. Bóg wie kiedy robione, bodaj czy nie za czasów Dantego, jakimiś nowymi, bardziej odpowiednimi do godności kościoła w San-Gimignano.

A tymczasem rzeczywiście niektórzy cudzoziemcy nie potrafią nic innego robić (nawet nie chodzą do salone na golenie się), tylko biegną do tego pustego, nieprzyjemnego kościoła i oglądają malowidła.

Godziny spędzone w kolegiacie należą do tych godzin w życiu, jakich trafia się niewiele. Są to godziny, kiedy nagle i niespodziewanie odkrywa się jakiś niezmierny, nieznany świat i przed jego obszarem dech w piersiach zamiera. Nie widzi się granic. Podobne uczucia miałem czytając niektóre książki naukowe. Bezmiar nauki, który się nagle wyczuwa niemal dotykalnie.

Poprzednie pobyty moje we Włoszech poświęcałem raczej rzeczom banalnym, oczywistym; powierzchownie przelatywałem pomiędzy architekturą, muzyką i przyrodą tego osobliwego, tragicznego, wielkiego kraju. Jeżeli chodzi o przyrodę południową, bardziej imponowała mi Hiszpania. (Nie znałem jeszcze wówczas Sycylii.) Architektura francuska jest chyba największa w świecie. Mówić o muzyce niemieckiej jest to banalność nad banalnością. Teraz odsłania mi się włoskie malarstwo. San-Gimignano, Siena, Arezzo — odkrywają mi swoje tajemnice. Santa Croce, Santa Maria Novella we Florencji stają się inne, nowe, drogie. To samo kaplica Sykstyńska w Rzymie.

W tajemnice te i uniesienia powoli wprowadzają mnie freski gimignańskie. Życie Chrystusa malował tutaj Barna di Siena, malarz mało znany. Są one w kolorycie, w kompozycji niesłychane. Czerwone tarcze żołnierzy chwytających Chrystusa, szkieletowate spodem jak parasole, pozostają w pamięci jak zjawiska niesamowite i mistyczne. Są może bardziej przejmujące niż realistyczne i naiwne sceny biczowania czy ukrzyżowania. I tutaj namacalnie czuję jeden z sekretów malarstwa, bodaj czy nie najważniejszy: ten, że wyraża ono rzeczy niewypowiedziane przy pomocy wyobrażenia przedmiotów drugorzędnych, nieważnych. Niedawno znalazłem potwierdzenie tych swoich myśli w świeżo wydanej książce znanego malarza kubisty, Alberta Gleizesa, pt. La forme et l’histoire. Autor stwierdza tu licznymi przykładami, że w takich dziełach jak rzeźby portalowe w katedrze w Chartres linie otaczające główne postacie i grające pozornie drugorzędną rolę posiadają znaczenie zasadnicze nie tylko z punktu widzenia artystycznego, ale i znaczenie specjalne, dobrze wiadome twórcom średniowiecza.

Nie wiem, czy Barna di Siena posiadał jeszcze w sobie te tradycje średniowiecza, czy miał w sobie jakąś niewiadomą siłę mistyczną, ostrzejszą i mocniejszą niż rozmodlenie Fra Angelica — ale w jego Żywocie Chrystusa mieszka jakiś demoniczny, prawie sycylijski, prawie rosyjski czar. Może dlatego ów Żywot przypomina jedno z największych arcydzieł malarstwa polsko-ruskiego: freski w katedrze sandomierskiej. Po obejrzeniu fresków san-gimignańskich malatury nadwiślańskiej katedry nabrały dla mnie nowego życia, stały się czymś znaczącym, czymś łączącym nas z rzeczami tak odległymi jak mistycyzm Barny. Jest to jak gdyby pozdrowienie dalekich dwóch braci przez nieprzebyte przepaście dzielące ich geograficznie, jeszcze jedno pozdrowienie polsko-włoskie, mniej widoczne może, ale tym istotniejsze, sięgające głębiej w sam rdzeń dwu narodów.

Jeżeli Barna di Siena jest mistykiem i przechowawcą tradycji średniowiecznych, to jakimże kontrastem, typem malarsko na przeciwnym biegunie stojącym jest jego sąsiad z kolegiaty san-gimignańskiej, Domenico Ghirlandajo!

W kapliczce św. Finy w głębi kolegiaty są tylko dwa freski tego malarza; stanowią one centrum zarówno religijne jak artystyczne tego kościoła. Malowane przez Ghirlandaja we wczesnej młodości, posiadają cały wdzięk tej trudnej i pięknej epoki, jaką jest młodość. Na jednym wyobrażone jest widzenie świętej – jakiś papież zawieszony między aniołami, na czerwonawym obłoku, przepowiada jej rychłą śmierć. Drugi – to pogrzeb św. Finy, pełen życia i prawdy, z prześlicznym portretem San-Gimignano w głębi. Wszystko tu jest niezmiernie wytworne i pełne finezji, a dyskretne échappements w głębi, w drzwiach i w oknie pokoju umierającej, są raczej artystycznej niż mistycznej natury.

Taki sam kontrast dwóch natur, mistycznej i realistycznej, znajduje się w innym kościele San-Gimignano, bardziej sławnym od kolegiaty. Jest to kościół Św. Augustyna, który posiada przewspaniałe, bogate i pełne wewnętrznej treści freski Benozza Gozzoli. Zamyślenie św. Augustyna, jadącego do Rzymu z Mediolanu lub zaczytanego w księgach w ogrodzie mediolańskim, jest czymś najgłębiej ludzkim. Da się porównać chyba z portretami literackimi robionymi przez Dostojewskiego czy Conrada. Albo też freski są jak gdyby ilustracją tego nastroju, jaki wieje ze słynnych słów dziewiątej księgi Wyznań: „Gdy zbliżał się dzień, w którym miała [św. Monika] odejść z tego życia – który to dzień Ty znałeś, my zaś nie – zdarzyło się, jak przypuszczam, za Twoim tajemnym zrządzeniem, że ona i ja sami staliśmy wsparci o jakieś okno, skąd rozciągał się widok na ogród wewnątrz domu, w którym mieszkaliśmy w Ostia Tiberina, gdzie z dala od zgiełku, po zmęczeniu długą drogą przygotowywaliśmy się do żeglugi. Otóż sam na sam rozmawialiśmy bardzo słodko i, zapominając o przeszłości, a zwracając się ku przyszłości, dociekaliśmy w obliczu istniejącej prawdy, którą Ty jesteś, jakie będzie życie wiekuiste świętych…”

Św. Augustyn był wielkim artystą i dlatego może freski bardzo estetyzujące Benozza są znakomitą ilustracją jego żywota.

Ale obok, w sąsiedniej kaplicy, znowu mamy inny typ mistyka-malarza. Bartolo di Fredi, który także i w kolegiacie, naprzeciw Żywota Chrystusa Barny, wyciągnął długim szeregiem dość mdłe opowiadania ze Starego Testamentu – tutaj w dwóch freskach, przedstawiających narodziny i śmierć Marii Panny, roztoczył tyle zdrowego wdzięku i prostego, jakby naszego chłopskiego realizmu, że z radością odwracamy się od salonowego, choć pięknego Benozza, aby powitać te skromne, a jakże wzruszające rzeczy. Proste wyrazy i gesty, proste zestawienia barw, ciemne czerwienie, zwiewny błękit szat, wzruszające kurczę pieczone, które wnosi poważna osoba towarzysząca położnicy – wszystko to gra pięknie i wzruszająco, ma niepodrabianą barwę wiary w Boga i wiary w malarstwo (co może jest jeszcze ważniejsze).

Wychodzimy z tego kościoła na plac pusty, zaniedbany, opuszczony; obok, w klasztornych zabudowaniach, jeszcze niedawno mieściły się koszary, dziś znowu wrócili augustianie. Może by chcieli ozdobić swój kościół, tyle ścian jeszcze pozostało niezamalowanych. Do kogóż się zwrócą, aby im pomalował równie pobożnie i pięknie co dawni? Wiara w Boga w sercach ludzkich może by jeszcze się znalazła, trudniej chyba byłoby znaleźć wiarę w malarstwo.

Schodzimy małą uliczką w bok, w dół, obok przytułków, szpitali. Jest tu samotnie, smutno, pusto… i nawet zanadto czysto. Wszystko wydaje się jak wypalone serce. Na samym końcu miasta, z boku, przy bramie, która już nie istnieje, stoi malutki, opuszczony kościółek. Nad skromnymi drzwiami, przy resztkach łuku romańskiego, sterczą dwa zmurszałe bale jak zniekształcone ręce. Rozeta romańska nad drzwiami wygląda jak słońce jakichś innych światów. Wnętrze puste i opuszczone. Nad zrujnowanym głównym ołtarzem jeden nad drugim dwa wspaniałe, nie odnawiane nigdy, ginące już freski. To jest kościół Św. Jakuba, zbudowany w wieku XII przez templariuszy. Mniej więcej w tym samym czasie przyjeżdżali do nas, wezwani przez Henryka Sandomierskiego, mniej więcej w tym samym czasie budowano u nas kościół Św. Jakuba w Sandomierzu. Jest coś podobnego pomiędzy tymi dwoma kościołami, jakieś echo wspólnej epoki. Kościół sandomierski, czerwony i wielki, ceglany i dziwnej struktury, bogatszy jest może od tego zapomnianego kościółka, skrzywdzonego sąsiedztwem św. Augustyna i kolegiaty. Ale jest w nim jakiś romantyzm wieku XII, wskrzeszony i ozdobiony romantyzmem naszych czasów, słychać w tych opuszczonych, pobielanych ścianach wiew skrzydeł innego ducha, który może jest bliższy nam, niż się tego spodziewamy.

I teraz, kiedy wychodzimy z tego opuszczonego kościoła, mijając wielką prawie jak on, starą oliwkę, nic nas nie dziwi rozległy i tragiczny pejzaż, jaki się roztacza z tych miejsc.

Jest to widok niezwykle daleki, cały składający się z szarych, skupionych wzgórków. Kończą się one niebieskimi wzniesieniami dopiero ku horyzontowi, tam gdzie się jedzie do Florencji. Wzgórza te zarośnięte są oliwkami, których srebro pokrywa się z szarością i błękitem, lub drzewami bez nazwy i gatunku, których jedynym zadaniem jest podtrzymywanie obfitych splotów winorośli, a na jesieni granatowych i zielonych kaskad najszlachetniejszych owoców.

Z żółtego pustego wzgórza obserwujemy melancholijny, niezapomniany pejzaż. Za nami na prawo jasnożółte mury i wieże miasta wznoszą się ku górze i w tak pięknej, rozczłonkowanej jak należy, bezlistnej kompozycji. Wzgórki, pola i winnice przed nami też się wydają terenem, na którym nie ma miłosierdzia roślin. Podlegają innym, nie naszym prawom, i dlatego tak dużo jest w nich znaczenia. Obce nam te prawa i o ileż tragiczniejsze. Zawierają jednak jak gdyby słowa Ajschylosowe, gest Eurypidowy. Jakież to dziwne, że naród ten, stwarzając najtragiczniejsze dzieje świata, nie stworzył wielkiej tragedii.

— Jakie to piękne — powiadam.

A mój przyjaciel na to:

— To nic w porównaniu z tym, co zobaczymy na Sycylii.

XIV

Pobożność sycylijska wydaje się nam zgiełkliwa i dziwna, po prawdzie nawet do pobożności niepodobna. Sycylia modli się osobliwie. Razi nas, na przykład, kiedy siedząca w kościelnych ławkach „publiczność” rozmawia przed mszą jak przed koncertem czy przed podniesieniem kurtyny w teatrze.

Zobaczymy, jak w Palmową Niedzielę w katedrze w Agrygencie — gmach to okazały, zbudowany jeszcze przez Normanów — modlą się potomkowie Empedoklesa. Zapomnieli oni o uroczystościach pogańskich, kiedy to ich uważający się za boga „wódz” Empedokles w purpurze i w pozłocistym wieńcu kroczył wśród tłumów, otoczony orszakiem pięknych chłopiąt. Jeżeli nie ta sama pobożność — to ta sama została Sycylijczykom radość życia. Dzieci ubogiego Agrigento przebiegają dzisiaj ze śmiechem świątynie, jak ongiś chłopięta starożytnego Akragas. Katedra jest zbyt wielka na wątłą ilość pobożnych mieszkańców małego miasteczka. Pomimo zebranych tłumów wiernych pozostaje w niej dosyć jeszcze miejsca na zabawy dziecinne, które się tutaj odbywają (w braku „domu dziecka”) pomimo wielkotygodniowych ceremonii odprawianych przy wielkim ołtarzu.

Tam właśnie, przed ołtarzem, usadowili się wspaniali rybacy z Porto Empedocle, przystani Agrygentu. Jest ich dwunastu, wybranych spośród notabli rybackiego portu; ustrojono ich w kolorowe, czerwone i sine szaty — i oto reprezentują dwunastu apostołów. Miny mają poważne i skupione, widać, że przywiązują wielką wagę do powierzonych im ról. Włoski instynkt teatralny znajduje tutaj pełne zastosowanie.

Dzieci w pustym końcu olbrzymiej nawy grają w klasy. Stary jałmużnik usiłuje walczyć z urwisami, ale go nie słuchają i z jednego końca kościoła w drugi posyłają lotne kamyczki. W klasy na Sycylii gra się — o ile mnie pamięć nie myli — w ten sam sposób co u nas w parku Ujazdowskim.

Pomimo takich przeszkód nabożeństwo przebiega normalnie. Wreszcie staremu zakrystianowi udaje się przepędzić młode tałatajstwo. Uciekają na podwórze i po chwili znów wracają. Po drodze wyłudzają od stojącego w drzwiach zakonnego braciszka nową porcję obrazków, jaskrawych malowanek, przedstawiających przedmioty i osoby religijnego kultu w równie naiwny i nieartystyczny sposób, jak się to widuje w naszych polskich parafiach.

Na małym placyku przed katedrą, zalanym słońcem, to znowu pogrążonym nagle w cieniu przez nadlatujące zimne chmury, sprzedają „palmy”. I aż dziw człowieka bierze, że nie są to gałązki wierzbowe, ale naprawdę palmy. Świeże, żółte i bladozielone dłonie tych liści zapleciono w warkoczyki i ozdobiono czerwonymi wstążeczkami. Mimo że są to prawdziwe liście palmowe, sprawiają wrażenie czegoś sztucznego. Bo przecie dla mnie „palmy” to wierzbowe pręty, pełne baziek i wiosennego gorzkiego zapachu, z poprzypinanymi kolorowymi papierkami, pachnące pąki mówiące o prawdziwej, to znaczy nietrwałej i chłodnawej wiośnie. Bazie zerwane dopiero co nad niebieskim lustrem stawu, który niedawno był pokryty lodem i jeszcze przechował w swoich falach zimną woń minionych miesięcy.

Palma to chrupka zapowiedź wiosny i zieleni, wówczas kiedy jeszcze jest chłodno i na szerokich, pełnych wiatru polach pachnie stopionym śniegiem. Na tej wiecznie wiosennej wyspie czego właśnie jest brak, to prawdziwej wiosny!

Tymczasem kończy się nabożeństwo, odprawiane dość niewprawnymi rękami, nie nawykłymi do wielkiej pompy. Kazanie wygłasza trzęsący się staruszek, wołając po prostu do potomków pogańskiego Akragas: „O, moi mili, dobrzy parafianie!” Włoszki płaczą jak bobry pod wpływem pobożnych rad tego staruszka i żałują za swoje, jakże zapewne drobne grzechy. A o kilka kroków od zebranych, w zakrystii, znajduje się pogański sarkofag sławiący wielkie grzechy przeszłości. Zaraz za chrześcijańskim ołtarzem oglądać możemy dzieje Fedry i Hipolita, powtórzone przez rzymskiego rzeźbiarza podług jakichś greckich arcydzieł. Ta pogańska rzeźba wydaje się zupełnie nie na miejscu pośród rybaków przebranych w jaskrawe suknie naiwnych apostołów, tak jak i to miasteczko wesołe, ubogie, krzykliwe, które odsuwa się od brzegu i nie chce spoglądać na zadumane, zapatrzone w niebieską przestrzeń świątynie starożytnego Agrygentu.

To niewprawne uroczyste nabożeństwo żywo przypomina dawne Palmowe Niedziele na wsi albo kościelne uroczystości w małym miasteczku, gdzie przechodziło moje dzieciństwo. Takim samym niewprawnym akolitą byłem wtedy i tak samo byłem zagubiony i roztargniony jak ci chłopcy służący staremu proboszczowi.

Dawne prowincjonalne nabożeństwa przypominają się jeszcze dokładniej w małym kościółku Taorminy, do którego zachodzę w Wielki Czwartek. Dzisiaj ten kościół przekształcony już jest na muzeum, zastępuje go obok położony, trochę większy gmach, którego boczną nawę zamieniono na pomieszczenie dla młodzieży katolickiej: grają tam w bilard i czytają gazety, podczas kiedy w nawie głównej toczy się nabożeństwo! Ale wtedy kościółek nad tarasem jeszcze funkcjonował. I tutaj dwunastu rybaków w kolorowych sukniach wyobraża galilejskich współbraci. I tutaj pomocnicy kościelni i zakrystianie, podobni do mnie i do mojego przyjaciela dzieciństwa Witka Suginta, z przerażeniem słuchają rozkazów księdza, w roztargnieniu gubią welony i sportowo przeskakują kratki ołtarza, połykając łacińskie wersety odpowiedzi.

Dopiero po południu, kiedy o liliowym zmierzchu mocniej zaczynają pachnieć róże i pomarańczowy kwiat, kiedy glicynie dyszą swoim dziwnym aromatem, podobnym do oddechu fiołków na podkładzie oliwy, można znaleźć trochę skupienia w cichych murach kościółka. Nieliczne wtedy osoby dopełniają obrządku wielkoczwartkowych „odwiedzin" i już nie rozmawiają o kapeluszach jak te dwie dziewczyny, które stały obok mnie w kościele dzisiejszego rana.

Na próżno szukamy religijnego skupienia w tych włoskich kościołach w czasie wielkotygodniowych uroczystości. Ducha prawdziwie religijnego — pogańskiej religii Sycylijczyków pomieszanej z obrzędami i dogmatami katolickimi — odnajdziemy dopiero w miejscu, gdzie byśmy się najmniej tego spodziewali: w małej górskiej wioszczynie u stóp Etny, w przepięknym tradycyjnym obrządku, jaki się tam odbywa w każdy Wielki Piątek.

Słyszałem bardzo wiele o sycylijskich procesjach religijnych. Odbywają się one i w Marsali, i w Catanii, i w samym Palermo. Widziałem później niektóre z nich. Nic jednak nie da się porównać z procesją, jaka się odbywa w tej Francavilla di Sicilia, miejscowości, do której najłatwiej jest dotrzeć z Taorminy czy z Acireale.

Znając jednak włoską szmirę teatralną i uderzająco zły smak nowoczesnych ozdób kościelnych, wyobrażałem sobie zawsze te pochody jako coś nieprzyjemnego, wulgarnego i dla nas zupełnie obcego. Mimo to, wyczytawszy na afiszu w Taorminie, że wielki pochód krzyżowy odbędzie się w sąsiednim miasteczku, zdecydowałem się obejrzeć to niesamowite widowisko. Okazało się, że nikt z cudzoziemców nie zainteresował się procesją w Francavilla — i znalazłem się w tym grodzie, jeszcze przed południem, zupełnie sam jeden, wzbudzając powszechne zaciekawienie aparatem fotograficznym i ogólną wesołość rzeczą tak zdawałoby się pospolitą jak beret na głowie.

Wszyscy podróżujący naprawdę po Sycylii piszą o kontraście, jaki zachodzi pomiędzy wybrzeżem a wnętrzem wyspy. Dzisiaj ten kontrast jest może jeszcze bardziej jaskrawy, gdy brzegi morza zaroiły się plażami i hotelami pełnymi cudzoziemców, a wnętrze pozostało pustynne i dzikie jak za dawnych czasów. Zresztą od połowy dziewiętnastego wieku — jak jeszcze o tym będę miał sposobność powiedzieć — pustynność i dzikość wnętrza wyspy a zarazem ubóstwo jego mieszkańców zrobiły zastraszające postępy. Toteż kontrasty sycylijskie stają się coraz jaskrawsze.

Nie obeszło się jednak bez tego, żeby miasteczka w głębi lądu położone nie przejęły nieco z cywilizacji nadbrzeżnej. Czystość, na przykład, dawniej nie nadto przestrzegana w tych stronach, coraz bardziej przenika do świadomości sycylijskiego chłopa czy mieszkańca podgrodzia. Ale przyroda pozostaje nadal tak samo surowa, rolnictwo upada, tak że wnętrze lądu sprawia czasami wrażenie zupełnej pustyni, gdy tylko opuści się piękne, pełne błękitu i zapachu drzew pomarańczowych pobrzeże. A samochodzina zwana autobusem, idąca z Taorminy do Prancavilli, bardzo prędko rozstaje się z pobrzeżem. Tracimy widok morza i zagłębiamy się w wąwozy szare, pełne kamieni, gdzieniegdzie tylko przerywane kępami zielonej roślinności.

Tu i ówdzie w górach nad wąwozami widnieją osiedla: sterczące na skałkach miasteczka czy wsie, bo nie wiadomo, jak je nazwać. Podobne są do gniazd orlich i powstały zapewne z normandzkich zamków czy też z dawniejszych jeszcze fortec; przy budowie ich musiano pamiętać o tysiącznych wyprawach wojennych i rozbójniczych, jakich ofiarą padła „szczęśliwa wyspa”.

Droga wznosi się w górę doliną rzeki Alkantary. Wody w rzece tej niewiele — natomiast szerokie łożysko pełne jest kamieni i żwiru, po których płyną wąziutkie strumyki, rzadko kiedy zmieniające się w nurt rzeczny. Za jednym z zakrętów widnieją wysoko w górze domy miasteczka Motta Camastra. Mieszkają tam moi znajomi, z którymi zaprzyjaźniłem się w Taorminie.

Francavilla di Sicilia jest to miasteczko w całym znaczeniu tego słowa osobliwe. Przyjechałem tak wcześnie, że mam czas na włóczenie się i poznanie zarówno samego miasta, jak i jego najbliższych okolic. Równe i nędzne domy, zbudowane zwartym rzędem wzdłuż jednej ulicy, nie są specjalnie ciekawe. Ale ponieważ pochód wielkopiątkowy ma się zacząć dopiero o trzeciej (w rzeczywistości rozpoczął się o piątej), mam możność rozpatrzenia się w okolicy tego miasteczka.

Opuszczone wille (na Sycylii widzi się mnóstwo opuszczonych, dawniej zamożnych domów), kaplice, domki na pół rozwalone wzdłuż poniechanej linii kolejowej, są bardzo malownicze. Mówią one jednak o jakiejś innej przeszłości Francavilli, której przybyły tu na parę godzin cudzoziemiec zupełnie nie pojmuje. Wszystko to zbiega się ku łożysku Alkantary, która tutaj tworzy zwarty strumyk.

Nad brzegiem rzeczki, za miastem, leży cmentarz. Miasto umarłych jest o wiele okazalsze od miasta żywych i o wiele bardziej interesujące. Wzgórze, wznoszące się tarasami ku centralnemu budynkowi, gdzie mieści się jakiś klasztor, zwieńczone cyprysami, czarne i melancholijne, przypomina raczej jakieś pejzaże Boecklina (z tych lepszych), a nie śmiejący się włoski ogród, jakim zazwyczaj są cmentarze na całym półwyspie. W żółtych wodach Alkantary odbijają się czarne cyprysy, a wzgórza, rozłożone amfiteatralnie za cmentarzem, sprawiają wrażenie zupełnego pustkowia, jak gdyby położonego o wiele mil od ludzkich osiedli.

Ale właśnie w tej chwili okolice cmentarza stanowią miejsce najbardziej ożywione. Tędy mianowicie przejeżdżają na wielkie widowisko chłopi i pasterze z gór.

Zajmuję punkt obserwacyjny przy starym moście, u wejścia z doliny do miasta, i przyznam się, że pochód, jaki się teraz przed moimi oczami roztacza, pozwala mi zapomnieć o oczekiwaniu na religijną procesję. Sam most jest już osobliwy, stary i zapadnięty w ziemię, dziwacznie barokowy, do niczego innego niepodobny, opiewający marmurowymi tablicami, że zbudowany był za króla Filipa III, a odnowiony za króla Filipa IV. Od tego czasu zdaje się nie odnawiano go wcale, ziemi na nim narosło przez te wielki na metr, bariery się trochę skrzywiły, a pozłacane niegdyś napisy, sławiące hiszpańskich królów, ich biskupów i gubernatorów, zatarły się prawie zupełnie. Przez fantastyczne oparcia przebłyska wąska struga Alkantary i jej kamieniste łożysko, szeroko rozwarte po obu stronach mostu.

Szara, kamienista dolina rzeki odchodzi w głąb lądu i gubi się wśród wysokich ponurych gór, których wierzchołki w tej chwili zakrywa gęsta mgła. Łożysko to służy widać za drogę licznym rzeszom mieszkańców dalekich okolic i zapadłych dolin. Podążają oni teraz na mułach i osłach do swojej stolicy: Francavilli.

Spostrzegam miłą parę młodych górali. Ona jedzie na mule, a on kroczy obok niej boso, nie zważając na ostre kamienie. Dopiero na moście zatrzymuje się: on wkłada trzewiki, a ona wyciąga z worka upiętego na siodle koronkową czarną chustę w guście hiszpańskich mantyli i malowniczo zarzuca ją na głowę, dotychczas ozdobioną li tylko tak kruczymi, że aż niebieskimi splotami włosów.

Wracam do miasteczka i mijając główną arterię wchodzę na kręte uliczki wykute wprost w skale i prowadzące w górę. Dochodzę wreszcie do starego, opuszczonego pałacu książąt de Francavilla. Dzisiaj zamieniony on jest na szkołę. Widok stąd rozciąga się niezapomniany. Z jednej strony dolina Alkantary, szara i pustynna, i góry sterczące nad nią. W dole zapomniany, cyprysowy cmentarz, miasteczko zażywne, szumiące przybyłymi, a przed pałacem taras, gdzie kwitną soczystym fioletem judaszowe drzewa.

Jadąc doliną rzeki dociera się do zbocza Etny — toteż z drugiej strony widać ją teraz tuz prawie nad głową, olbrzymią, śnieżystą; jej biała masa, wynurzająca się z szarych gór, sprawia wrażenie czegoś niezwykle konkretnego, dotykalnego. Widnieje stąd pomiędzy dwoma dość wysokimi wzgórzami — sama niebotyczna, sięgająca mgiełek i obłoczków na oczyszczającym się stopniowo niebie, jej wieczny pióropusz zlewa się z chmurami. I na tle tego białego stożka, pomiędzy wzgórzami, które jakby się rozstąpiły, widnieje jeszcze jedno miasteczko, położone już pod samymi śniegami Etny. Jego wyniosłe wieże zamkowe i kościelne odcinają się teraz wyraźnie na tle białej pieluchy.

Miasto wydaje się potężne i wspaniałe, przy bliższym zetknięciu te złudzenia oczywiście się rozwieją. Ale stąd, z Francavilli, wydaje się gniazdem potężnych rycerzy. Jest to Castiglione di Sicilia, zapomniana mieścina. Obok jej wysokich wież spostrzegamy malutki biały dymek: to lokalna kolejka ferrovia di circumvallatione objeżdża dokoła całą Etnę. Jej małe wagoniki widziane z dołu wydają się zabaweczką na tle olbrzymich mas śnieżnych wiecznej góry i normandzkich murów dawnej fortecy Castiglione, z której potężni feudałowie rządzili tą prowincją.

Ale trzeba wracać do miasta. Puste jeszcze do niedawna ulice zapełniają się zwartym tłumem. Wzdłuż głównej alei ustawiono trybuny, na które można się dostać za dość drogimi biletami. Toteż trybuny te, przeznaczone głównie dla cudzoziemców, którzy tym razem nie dopisali, są pustawe, a mieszkańcy Francavilli zapełnili ulice, balkony i dachy niskich domów.

Zresztą nie jestem sam na trybunie. Napełnia się ona powoli miejscowymi notablami. Zjawiają się wreszcie i zapóźnieni forestieri — pomiędzy nimi członkowie polskiej wycieczki. Poznaję panią Marię Dulębę, artystkę Teatru Polskiego — gdzie to się ludzie nie spotykają!

Tłum przechadza się przed trybuną. Tutaj wszyscy się znają, wszyscy się przekrzykują, pozdrawiają i prowadzą rozmowy. Trudno jest pozostać przez dłuższy czas w sytuacji nieznajomego. Tym bardziej, że aparat przywiązany do mojego boku kusi. Spacerujący ustawiają się specjalnie, proszą o fotografowanie, zaczyna się rozmowa i pytanie o narodowość. Są nawet propozycje napicia się wina w sąsiedniej oberży, ale na to już nie ma czasu. Pochód się zaczyna.

Organizatorzy widowiska spóźnili się niestety, znowu nadciągnęły chmury i nadchodzi wieczór, trzeba więc wobec tego zrezygnować z fotografii — coś się tam pstryka, ale o dobrym zdjęciu oczywiście nie ma mowy.

Przyznaję się, że raczej przygotowywałem się na coś zabawnego, a w każdym razie na coś zupełnie obcego naszej psychice. Te góralki znad Alkantary jako anielice, ci mieszkańcy zapadłego miasteczka w rolach Chrystusa czy Apostołów? To przecież będzie żałosne i jak gdyby nieco bluźniercze.

Tymczasem czeka mnie wielkie, radosne rozczarowanie.

Już pierwsza grupa pochodu robi pewne wrażenie. Naprzód idą dzieci dzwoniące w dzwonki jak w czasie mszy, a potem małe aniołki z palmami. Kto zna niebywałą piękność włoskich dzieci, zrozumie, jak musiały wyglądać te dzieciaki, wybrane spomiędzy najpiękniejszych w tych pogreckich okolicach. I wreszcie ukazuje się na białej oślicy Chrystus.

Chrystusów tych będzie kilkunastu — w każdej grupie kto inny gra główną rolę. Taki Chrystus ma niesamowitą perukę, prawie ognistego rudego koloru, zupełnie nienaturalną, a nad peruką złocony talerz wyobrażający aureolę. Nierealność koloru włosów w prosty sposób odrealnia jak gdyby samą postać. Nawiasem mówiąc, postacie te raczej przypominają bohaterów jakichś greckich mitów i taki rudy Chrystus podobniejszy jest do Dionizosa. Mnie przypomina on Pasterza z opery Karola Szymanowskiego.

Za pierwszą grupą: „Wejście do Jerozolimy” posuwa się grupa „Ostatniej Wieczerzy”. Apostołowie idą powoli, nieznacznie posuwając przed sobą wielki stół. Chrystus pośrodku błogosławi. A na stole, jak w realistycznej martwej naturze, ułożono na małych talerzach prawdziwie piękne owoce sycylijskie, czerwone, bardzo malarskie ryby, chlebki sprzedawane po tutejszych piekarniach i kielichy mszalne do połowy napełnione winem. Na stole biały baranek wielkanocny.

Dalej idzie grupa „Chrystus w Ogrójcu”. Na wielkim wozie, wśród liści palmowych, klęczy nowy rudy Chrystus. A nad nim na wzniesieniu mały aniołek. Jest to podobno najładniejsza w całej okolicy dziewczynka, czteroletnie maleństwo, ze skupionym wyrazem podająca Chrystusowi kielich. Gdy wracam do Taorminy, ludzie w autobusie o niczym innym nie mówią, tylko o tej maleńkiej dziewczynce, wyrażając swoje zachwyty gestykulacją i cmokaniem. Questa piccola bambina miała stanowczo największe powodzenie. I rzeczywiście piękniejszego dziecka chyba nie widziałem – nawet tutaj we Włoszech!

I tak jedna za drugą powolnym krokiem przechodzą grupy obrazujące mękę Chrystusa. W miarę jak się przesuwają wśród liści palmowych, wśród kwiatów i owoców, w barwnych kościelnych lub ad hoc zaimprowizowanych, czasami prymitywnych szatach (Maria dźwiga na sobie kapę kościelną z adamaszku przedziwnej wartości) – a w każdej grupie jako figura centralna ów niesamowity, czerwonowłosy, dionizyjski Chrystus, z prawdziwym przejęciem oddający swą niemą rolę – powoli widowiskowy charakter pochodu zanika, ustępując miejsca coraz bardziej wybijającej się jego treści obrzędowej.

Wielkie zwycięstwo teatru ludowego! Widz – nawet zblazowany – przejmuje się tak samo jak prości uczestnicy pochodu, i cały obrządek, przedstawiający zdarzenia Pisma w sposób nawet powiedziałbym prostacki, ale pełen przeświadczenia o właściwości takiej interpretacji, zaczyna poruszać do głębi zgromadzonych widzów.

Procesja przetwarza się w „wielki” teatr, niechybnie przechowujący coś z antycznych widowisk. Wierzymy już we wszystkie wulgaryzmy i nonsensy, ponieważ wierzą w nie aktorzy i większa część zgromadzonych. I kiedy nadchodzi moment najryzykowniejszy: sama męka Chrystusa – panuje już niepodzielnie wielkie wzruszenie. Płaczą nie tylko górale sycylijscy, ale i „Europejczycy”, którzy niejedno w swoim życiu widzieli, jak na przykład ten malarz Anglik, siedzący niedaleko ode mnie na trybunie.

Jak mocne musi być wspólne uczucie tłumu, jeśli Chrystus biczowany i Chrystus niosący krzyż sprawiają wstrząsające wrażenie. Ci zwyczajni sycylijscy chłopcy, odziani po prostu w ciepłą flanelową bieliznę, nie robią ani przez chwilę wrażenia czegoś komicznego czy niestosownego, a ciemne plamy czerwonej farby i hafty na tych flanelach wywołują dreszcz zgrozy i najprawdziwszy wstrząs teatralny, jaki mi było dane przeżyć.

Poruszony, zdrętwiały od niespodzianych emocji, podnoszę oczy ku jednej z największych aktorek polskich, która niespodzianie znalazła się w tym tłumie. W jej oczach i twarzy czytam potwierdzenie tych moich skomplikowanych wrażeń. Więc jednak wszyscy czują tę wzruszającą prostotę i bezpośrednie działanie teatru, w którym aktorzy wierzą w to, co czynią!

- To jest teatr! – pochylam się ku niej.

- Taki powinien być zawsze – odpowiada.

Po zakończeniu pochodu, w ścisku, w tłumie i nieładzie otrząsamy się bardzo łatwo z tych wrażeń. Wszystko przechodzi do porządku dziennego nad wzruszeniami. Apostołowie i rzymscy żołnierze zdejmują hełmy i peruki, aby ukazać swoje pospolite, góralskie twarze, zblazowany malarz znowu zakłada monokl. Ale mimo to pozostaje w nas jakieś zdziwienie wobec tego, cośmy przed chwilą przeżyli. Przygotowani na barbarzyńskie „dzikie” curiosum, dosłyszeliśmy echa prastarych kultów w tym pochodzie. Czy to nie resztka jakichś misteriów eleuzyjskich? Czy to nie jedna z tajemnic, jakie kryje jeszcze zbiorowość ludzka?

Wiele jeszcze takich prastarych ech odzywa się w obrządkach wielkanocnych na Sycylii, choćby te talerze z kiełkującą pszenicą – jak przy grobie Dionizosa – stojące po kościołach w tym tygodniu. W obrzędach tych znajduje także ujście przemożny instynkt teatralny Włochów. Takim wielkim na przykład teatralnym efektem jest opadnięcie olbrzymiej muślinowej zasłony, przedzielającej kościół Św. Katarzyny na dwie części, w momencie, kiedy ksiądz intonuje Gloria w Wielką Sobotę. Obfite zwoje muślinu, opadające z wolna i jakby od niechcenia pośrodku dekoracji barokowego kościoła, pełnego świateł i dymów kadzidlanych, pełnego delikatnego śpiewu ukrytych mniszek — to jeden z największych efektów „działania”, jakie widziałem.

Zupełnie już pogański charakter nosi wielki pochód wielkosobotni na ulicach Palermo. Jest to uroczyste niesienie od kościoła do kościoła wielkiego posągu Madonny, odzianego w długi, złotem haftowany czarny płaszcz (Madonna jest w żałobie w tym dniu!), fundowany co roku przez inną konfraternię rzemieślniczą! Posąg płynie nad głowami tłumów, ustawiony na platformie zaopatrzonej w długie kije czy poręcze. Kije te niosą młodzi chłopcy, idący parami i ciasno objęci — jeden postępuje naprzód, a drugi cofa się tyłem. Po kilku krokach następuje zamiana, ci, co szli naprzód, zmieniają się z tymi, co się cofali. Robi to wrażenie nieustannego tańca, uroczystego, powolnego i dziwacznego. Przy każdym kiju jest po kilka takich par, tak że dźwigający posąg sprawiają wrażenie zwartego tłumu, który się miarowo od czasu do czasu porusza, przestawiając swoje pozy. Wszystko to odbywa się przy dźwięku prymitywnej orkiestry, grającej raczej wesołe i skoczne melodie. Czegoś równie dziwacznego nie udało mi się nigdzie widzieć.

Zresztą nie jest to zjawisko sympatyczne ten pochód wielkosobotni, jakiś lęk ogarnia przed fanatyzmem zgromadzonych tłumów i przed tymi dziwacznymi ruchami niosących. Wielką Sobotę na Sycylii lepiej jest spędzać w małym miasteczku. W momencie, kiedy w kościółku miejscowym ksiądz w towarzystwie niewprawnych ministrantów śpiewa Gloria, odzywają się wszystkie istniejące w całym miasteczku dzwony. I nie tylko dzwony: wszystkie dzwoneczki, jakie kto tylko posiada. Dzieci szarpią za rączki u wejściowych drzwi, uderzają w srebrne trójkąty i inne prowizoryczne instrumenty, a nawet po prostu chwytają za rondle i biegnąc przez ulicę bębnią w nie zawzięcie. Całe miasto brzmi tymi odgłosami dziś tak samo jak za czasów Goethego, który ze zdziwieniem notuje te barbarzyńskie hałasy.

W Taorminie w ten dzień wychodzę na placyk okryty fioletem wielkich cynerarii. Poprzez palmy daktylowe i bananowce, poprzez oliwki i opuncje widnieje srebrna piramida Etny, i to brzęczenie dzwonów, dzwonków, rondli i wreszcie zwyczajnych kawałków żelaza podnosi się ku niebu i ku śnieżnej górze jak brzęk pszczół, jak modlitwa wiosennych owadów.

 

WITKACY

 

Kiedy się teraz wychodzi na Pole Marsowe, nie robi ono wrażenia tak wielkiego placu, jak opisywali je Mickiewicz i Puszkin. Przestrzeń jego jest zmniejszona przez założenie plantacji, bzy akurat są okryte obfitym kwiatem. Pośrodku pomnik bohaterów Rewolucji także zmniejsza płaszczyznę placu, a kwiaty i krzewy zmieniają to groźne miejsce carskich rewii w miejsce dziecięcych zabaw.

Plac jest ograniczony trzema rzekami: Newą, Mojką, Fontanką, ale cały jego jeden bok zajmuje wspaniały gmach o trzech klasycystycznych frontonach z doryckimi gładkimi kolumnami. Gmach swą architekturą (klasycyzm aleksandrowski) jak i rozmiarami sprawia imponujące wrażenie.

Spoglądając na to olbrzymie, surowe gmaszysko, którego nastrój zmiękczała przepiękna czerwcowa pogoda — nie myślałem ani o architektach, którzy je budowali, ani o cesarzu, który przed tym gmachem wychodził na swoje przerażające przeglądy wojska; myśl moja nieposłuszna ulatywała w zupełnie inne regiony. Gmach ten bowiem to są koszary Pawłowskiego pułku gwardii, którego oficerem był w 1914 czy 1915 r. Stanisław Ignacy Witkiewicz. Chociaż widziałem go w mundurze tego pułku, poznałem go jako „pawłowca”, nie bardzo go sobie mogę wyobrazić w tej roli. Pawłowski pułk był jednym z najszykowniejszych pułków Petersburga, a lata, kiedy Witkacy zaczynał swą wojenną służbę, jeszcze nie bardzo odróżniały się od cywilnych czasów. Wojna dopiero stopniowo przestawała być tą grą czy zabawą, jaką wydawała się na początku, i zaczynała pokazywać zęby i pazury — aby się przerodzić w rewolucję.

Na razie ciocia, Aniela Jałowiecka, pisała do matki Witkacego w początkach roku 1915 z Piotrogrodu:

„II arriva ici vers la fin du mois de septembre et après beaucoup de difficultés il fut recu a l’école militaire des officiers d’où il sortira dans deux mois avec le grade d’officier pour se rendre a l’armée...”

„Tel qu’il est maintenant, il ne l’a jamais été. Tranquille, on dirait joyeux, se tenant droit, la tête haute — il a completement perdu cet aspect desolant d’apathie et d’inertie dans lequel nous l’avons revu a son arrivée. II travaille brillamment pour les examens theoriques et supporte à merveille le regime militaire. Sa sante est parfaite. L’uniforme lui va très bien, ni les grosses bottes, ni le rude paletot, ni le sabre ne l’encombrent nullement...”

To znaczy, że wyszedłszy ze szkoły oficerskiej mniej więcej w marcu — kwietniu, został przyjęty do Pawłowskiego pułku. Świadczy to o bardzo wysokiej lokacie przy kończeniu szkoły, jeżeli mógł się dostać do tak świetnego pułku. Zapewne w czasie wojny nie był to pułk już tak kosztowny — lecz jeszcze mój przyjaciel, Józef Świerczyński, który służył w o wiele mniej szykownym pułku huzarów grodzieńskich, zostawił mi w spadku fotografię w malinowych spodniach, wysokich botfortach i ciemnozielonym szamerowanym dolmanie, co tanio zapewne nie kosztowało, ale wyglądało pięknie.

Gdy spotkałem Witkacego (w Kijowie, u Szymanowskich), był w mundurze polowym, rubaszce i spodniach koloru khaki, było to przed rewolucją, więc miał jakieś dziwaczne czarnosrebrne „pagony” z cyfrą Pawła I. Czyż to nie pachnie którymś z jego dramatów?

Zastanawiająca jest ta metamorfoza, o której pisze ciocia Jałowiecka. Ostatnią wiadomością autentyczną, jaką mamy o Witkacym bezpośrednio przed tym listem z Petersburga, są końcowe słowa jego listu do ojca, skierowane w ostatnich dniach czerwca 1914 roku z miasta Kandy na Cejlonie. Po barwnych, entuzjastycznych opisach przyrody cejlońskiej („nie jestem w stanie opisać tych cudów, które tu widzę”) Stanisław Ignacy kończy:

„Wszystko to sprawia najstraszniejsze cierpienie, ból nie do zniesienia, bo Jej nie ma ze mną. Tylko rozpacz najgorsza i bezsens widzenia tej piękności. Ona tego nie widzi — a ja nie jestem artystą. Najgorszemu wrogowi nie życzyłbym, [aby] przeżył to, co ja przemyślałem na okręcie i co cierpię patrząc na niepojętą piękność świata. Wszystko się we mnie nie mieści psychicznie. Wszystko trucizna, która zbliżą do myśli o śmierci. Kiedyż się skończy to nieludzkie cierpienie”.

Jeżeli do tego minorowego nastroju dodamy wybuch wojny, która przerwała wspaniale zapowiadającą się wyprawę na Nową Gwineę, dnie przed wojną omroczone wielkim sporem z towarzyszem podróży, dość dwuznacznym Broniem, co nagle się stał wielkim uczonym, profesorem Malinowskim, którego teorie zaciekle zwalcza sam Levi-Strauss, to nie będziemy się dziwili przygnębieniu i apatii, z którą Witkacy przyjechał do Petersburga i która tak zaniepokoiła jego krewnych.

Istnieje gdzieś źródło, które mogłoby nam dużo na ten temat powiedzieć. Zachowały się podobno kompletne dzienniki Bronisława Malinowskiego, ale ostatnia jego żona ogłaszając je z rękopisu (czy były pisane już po angielsku? chyba nie) ograniczyła się tylko do czasów poczynających się właśnie od pierwszej wojny światowej i od internowania Malinowskiego w Australii. To znaczy, ogłosiła część pamiętników, w których nie ma Witkacego. Co się dzieje z początkiem zapisków „Bronia”? Czy dobrniemy do nich kiedy? Czy rzucą kiedy światło na tę przyjaźń i na powody rozstania, które w tym wypadku były głębsze niż zwykłe „przenosiny” przyjaciół z pierwszych miejsc na ostatnie, których to przenosin Witkacy dokonywał periodycznie.

Skądże ta kompletną odmiana, która się dokonała w Petersburgu? „Tel qu’il est maintenant, il ne l’a jamais ete”, powiada ciocią Aniela. Co mogło wpłynąć na tę kompletną zmianę? Bo chyba nie dryl oficerskiej szkoły kawaleryjskiej?

Żaden biograf Stanisława lgnącego Witkiewicza nie może się prześliznąć nad tym rozpaczliwym westchnieniem wyjęczanym pośród cudów Cejlonu: „Ona tego nie widzi — a ja nie jestem artystą.”

Jednym z zasadniczych lejtmotywów jego twórczości jest tęsknota do wielkości, zdawanie sobie sprawy z własnej „niemożności”, z bezsiły artystycznej, która czasami jest główną tragedią jego bohaterów.

A na parę lat przedtem w listach do Czerwijowskiej stwierdza, że jest artystą i tylko artystą. Więc jakże? Jest tak jak w jego dramatach, świadomość artysty oscyluje pomiędzy kompletną negacją a pewnością swego posłannictwa. To jest właśnie męka Nowego Wyzwolenia, Kurki wodnej, Matki, Szewców i innych dramatów Witkiewicza.

Tak. Ale co oznacza ów moment w Petersburgu? Zaznaczyć należy, że ciotka Jałowiecka zna dobrze i od dawna Stasia, spędzał u niej wakacje w Syłgudyszkach na Żmudzi, począwszy od roku 1900. Ciocia Aniela zna go więc z epoki rozwoju, z epoki rozszerzania się przed nim świata i otwierania oczu.

Dawniej myślałem, że dopiero teraz, w 1914 r., po przyjeździe do Petersburga Witkacy zapoznał się szczegółowo z historią swego stryjecznego dziadka, Jana Witkiewicza, historią wspaniałą i niesamowitą, która jeszcze ostatnio posłużyła za temat do dwóch powieści radzieckich i jednej amerykańskiej. Oczywiście Petersburg musiał Witkacemu sprawę stryja ojcowskiego uprzytomnić. Nie wiadomo, czy znany był już wówczas ów list Tomasza Zana, opisujący spotkanie z Janem Witkiewiczem tu, na Newskim Prospekcie, i jego nagły tragiczny koniec. Ale oczywiście ciocia Aniela znała tę historię i szczegóły jej pewnie opowiadała Witkacemu. Zresztą chyba jako o samobójstwie. Wersja mordu politycznego jeszcze wtedy nie byłą powszechna.

Ale potem uprzytomniłem sobie, że Nietotę Micińskiego czytałem już w 1910 roku, drukowaną w „Sfinksie”, a przecież w tej powieści niesamowitej autor wskrzeszał Jana Witkiewicza i kazał mu jako Magowi Litaworowi krążyć u stóp Giewontu. A więc historia dziadka nie miała dla Witkacego tajemnic, była, przemieniona w mit przez pisarza, którego cenił bardzo wysoko, jego zwyczajnym pokarmem.

I sam Petersburg nie był dla niego nowością. W roku 1901 był już tutaj właśnie z ciocią Anielą i jej córką Jadwigą (późniejszą Lipkowską-Żukowską, znaną teściową generała Sosnkowskiego, „kresową” niewiastą) i zwiedzał z nimi Ermitaż, który był pierwszym wielkim muzeum europejskim zwiedzanym przez rodzącego się filozofa.

Mamy bardzo mało przekazów o życiu Witkacego w Rosji podczas wojny i rewolucji. Wbrew temu, co mówią jego inni przyjaciele i o czym wiem z własnego doświadczenia, Rytard w swoim wspomnieniu o nim pisze, że Witkacy „wspominał o tym chętnie” i odtwarzał z pasją zdarzenia i obrazki z tej swojej „pawłowskiej” przeszłości. Niestety Rytard nie podaje żadnych szczegółów tych opowiadań, zasłaniając się tym, „że nie można i nie wypada gorszyć bliźnich uwiecznianiem tych wydarzeń”. Zdaje się jednak, że Rytard po prostu tych rzeczy nie pamięta, o ile w ogóle Witkiewicz mu je opowiadał. Wspomnienia swoje spisywał późno i pamięć często go zawodzi: nie pamięta np. daty swoich zaręczyn albo przekręca imię żony Witkiewicza. Poza tym Rytard nie znał Rosji, nie znał języka rosyjskiego, nie znał rosyjskiej literatury i wszystkie opowiadania o petersburskich przygodach Stasia są dosyć mętne. W artykule Jana Witkiewicza, stryjecznego Witkacego, znajdujemy parę danych uderzających.

To, że był na froncie w drugim roku wojny i został kontuzjowany pod Mołodecznem, stwierdza tylko Jan Witkiewicz. On też mówi o tym, że w Pawłowsku, w szkole oficerskiej, zaczął malować portrety oraz że stworzył w Petersburgu cykl „kompozycji astronomicznych”, które zakupiła pani Marylka Sobańska (ciocia Zeppelin).

„Także w Rosji zaczął poważnie pracować nad filozofią” — twierdzi stryjeczny. To samo mówi Kotarbiński.

Ale przecież już w 1902 r. powstały pierwsze eseje filozoficzne Witkacego. Zachowane! Pełno tu więc sprzeczności.

Mimo wszystko raczej skłonni jesteśmy rozumieć tę przemianę, którą tak podkreśla w swoim liście do matki Witkacego ciotka Jałowiecka. Chyba to „podniesienie głowy do góry” wynika z jakichś bardzo głębokich przeżyć, z jakichś wielkich zachwytów. Ze skonstatowania i nabrania przekonania: „Tak, jestem artystą!”

Jednak trzeba zdać sobie sprawę z tego, czym był Petersburg, Piotrogród w momencie wybuchu pierwszej wojny i w ciągu dwóch pierwszych lat walk, kiedy jeszcze klęski nie były tak widoczne, a przygotowanie do rewolucji napełniało umysły i serca wszystkich wrażliwych ludzi nadzieją i drżeniem. Nieopisany, wielki cios wybuchu wojny, poruszający zastałe wody burżuazyjnych kultur — był czymś nieporównywalnym. Czuło się to w odległej prowincji, gdzie przebywałem ja, a cóż dopiero na Newskim Prospekcie i na Marsowym Polu. Stanisław Noakowski w swojej autobiografii pisał:

„Świat artystyczny Rosji był w wielkim stylu, uważam za szczęście swoje, że poznałem ten rozmach, skalę nie naszą. Bez pobytu w Rosji nie byłbym sobą dzisiejszym.

Petersburg, Moskwa, bajecznie kolorowa i ciekawa Rosja cała w życiu moim artystycznym odegrała olbrzymia rolę”.

Zdaje mi się, że właśnie skala, tak różna od c-k galicyjskiej mizerii, odegrała tę wstrząsającą rolę w psychice Witkacego. Fantastyka tej kultury, która olśniewała nawet ludzi tak ograniczonych do zastanego świata, jak Maurice Paleologue, ostatni ambasador francuski przy carskim dworze, była tym czymś, co wyprostowało kark Stanisława Ignacego. Poczuł się artystą i nawet odczuł swój artyzm jako coś wyróżniającego go ponad tłum zakopiański. Poczuł się innym człowiekiem.

Zaczął malować portrety swoich kolegów, oficerów „wielkiego” cesarskiego pułku, poczuł się w jakiś sposób z nimi solidarny, jakoś zaczął współżyć z ludźmi, wobec których sam styl życia i ideały moralne starego Witkiewicza mogły się wydawać czymś wzruszająco naiwnym i śmiesznie staroświeckim. Może to poczucie uwolnienia się od listów ojca i od jego kontroli rozjaśniało jego samopoczucie? Może świadomość, że nie będzie potrzebował zdawać rachunku sumienia przed nikim? Ze wreszcie zaczął się jego wiek dojrzały? Niewątpliwie w tym momencie nie mógł już powiedzieć: a ja nie jestem artystą.

A kim jest artysta? — pyta Pablo Picasso... Jest równocześnie istotą polityczną, bez przerwy czujną na wydarzenia tego świata — rozdzierające, namiętne lub spokojne, istotą, która w swoim całokształcie formuje się na ich podobieństwo.

„Rosyjski okres biografii Witkacego znany jest niestety zbyt pobieżnie — powiada Andrzej Mencwel w swym znakomitym studium o autorze Szewców — on sam, jak piszą wspominający, niechętnie i rzadko o nim mówił (jak widać, Mencwel zlekceważył nieopatrzne twierdzenie Rytarda)... Wszyscy wszakże zgodni w jednym, opinię tę podtrzymują również najwybitniejsi z tych, którzy o Witkacym pisali krytycznie — był to dla niego moment przełomowy, wstrząs, katharsis, która zmieniła jego całe dotychczasowe przeżywanie świata, spowodowała reorientację poglądów, myśli i uczuć.”

Ten przydługi cytat z eseju Mencwela muszę jeszcze powiększyć, bo po cóż mówić swoimi słowami to, co już było gdzieś w sposób niemal doskonały zdefiniowane.

„W Rosji też rozpoczyna Witkacy studia filozoficzne — ciągnie młody krytyk — tam bowiem przybierają na sile te zainteresowania, które potem uzna za naczelne. Tam zaczyna uprawiać systematyczną refleksję nad sztuką współczesną, olśniony galeriami Szczukina i Morozowa2Galeria Morozowa składała się z 13 Bonnardów, cyklu Maurice Denisa (Psyche), 5 Monetów, 4 Renoirów, 11 Gauguinów, 5 van Goghów, 17 Cezanne’ów, 8 Matisse’ów, 3 Picassów, 11 Maillolów i pojedynczych obrazów Pissara, Degasa, Vuillarda, Vlamincka, Deraina, Margueta. Szczukin posiadał rozmaite obrazy, a z większych całości 6 Renoirów, 14 Gauguinów, 8 Cezanne’ów, 37 Matisse’ów, 40 Picassów (błękitny okres)., stamtąd wraca z kompletnym niemal już zarysem poglądów filozoficzno-estetycznych oraz głównymi przesłankami wizji historiozoficznej i poglądów społecznych, w których można odnaleźć wszystkie motywy całej jego późniejszej drogi twórczej. Witkacy rodzi się Witkacym właśnie w Rosji czasów rewolucji.”

Niestety nie mamy możności zrekonstruowania itinerarium Witkacego w Rosji. Sfinksowe oblicze — a raczej potrójne oblicze — koszar Pawłowskiego pułku nic nam o tym nie powie. Stoję przed tym gmachem pełen myśli zupełnie obcych wojsku, pułkom. Pawłowi I i chciałbym prześledzić, jak te historyczne ramy odbijały się na myśleniu mojego wielkiego przyjaciela. Na próżno. Nic nie wiem.

Jan Koszczyc-Witkiewicz w swojej biografii Witkacego wspomina, że był w szkole oficerskiej w Pawłowsku, a więc na śladach Dostojewskiego. Ale nie jesteśmy pewni, czy kuzynowi Witkacego nie poplątały się koszary pawłowskie z miejscowością Pawłowsk? Galerie Szczukina i Morozowa były w Moskwie i Miciński, z którym Witkacy je zwiedzał, także wojnę przebył w Moskwie. Ja poznałem Witkacego w Kijowie. Co tam robił?

Rytard pisze o ukrywaniu się Witkacego przed żołnierzami i radami robotniczymi, co odbiło się na jego stosunku do rewolucji. Istnieje wiadomość, że rady żołnierskie wybrały Witkiewicza do swojej reprezentacji. Gdzie? Oczywiście na froncie. Kontuzjowany był pod Mołodecznem. Kto i kiedy potrafi złożyć ten puzzle, bo że wreszcie da się złożyć, to pewne.

Ale jeżeli wierzyć intuicji czy wiadomościom Mencwela, sprawa przemiany Witkiewicza, o której pisze ciotka Aniela, staje się jasna: poczuł się nie tylko artystą, ale i filozofem, znalazł swoje miejsce na ziemi. Tym boleśniejszy będzie konflikt tej świadomości z całkowitym zlekceważeniem go przez społeczeństwo polskie. Witkacy doprowadzany był do samobójstwa stopniowo.

Na razie patrząc na te koszary, na ulice Petersburga, na gmachy i pałace, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że krąży tu niesamowita sylwetka naszego pisarza, który tu poczuł się artystą. Nie on jeden. W biografii Karola Szymanowskiego na ogół lekceważy się epizod petersburski. Ale ja pamiętam. Pamiętam taki wieczór w Kijowie u ciotki Józefy Szymanowskiej, gdy Karol opowiadał o swoich dopiero co skończonych dziełach: Koncercie skrzypcowymIII Symfonii (do słów Micińskiego!) i mówił o świecie artystycznym Petersburga, z którym się właśnie w tym czasie zetknął. Nie zapomnę tego entuzjazmu i tej dumy Szymanowskiego, że został tam przez społeczeństwo muzyczne Piotrogrodu doceniony.

Pamiętam także to rozczarowanie, kiedy po powrocie do kraju spotkał się z chłodem i kompletnym brakiem zainteresowania.

Stosunek Witkacego do rewolucji to jest zupełnie inny rozdział. Wymaga obszernych studiów i szczegółowego omówienia. U Mencwela sprawa ta oświetlona jest dokładnie, chociaż może nieco jednostronnie. Dopóki jednak nie będziemy znali doświadczeń rewolucyjnych autora Szewców, przynajmniej tak, jak znamy doświadczenia Szymanowskiego (on też był komisarzem ludowym), będziemy się obracać w granicach pewnych koniektur, spraw prawdopodobnych, ale nie pewnych.

Wiemy, że Witkiewicz bardzo dużo czytał w Piotrogrodzie. Pani Stulgińska w swoich pamiętnikach (maszynopis) opowiada, że w dzieciństwie bawiła się z małą Żukowską, wnuczką cioci Jałowieckiej, w mieszkaniu jej babki. Mała Żukowska przyniosła duży sznur i zaproponowała „związać wujaszka”. Małe weszły do salonu, gdzie siedział przystojny młody człowiek w mundurze oficerskim, głęboko zaczytany. Dziewczynki podkradły się na palcach i już miały zarzucić sznur na wujaszka, kiedy ten spostrzegł się, spojrzał na nie strasznym wzrokiem i wrzasnął: apage, satanas! tak, że pani Stulgińska dziś jeszcze ten głos pamięta.

Nie wiemy natomiast nic, jakie stosunki literackie miał w Petersburgu i w ogóle w Rosji Witkacy. Jakie miał kontakty. Możemy tylko suponować, odczytywać w jego dziełach ślady lektur, ślady idei rozpowszechnianych podówczas w Rosji. Jedna sprawa jest tu uderzająca. Jest to tak zwana idea „panmongolizmu”, która jest głównym tematem politycznym Pożegnania jesieni.

Idea „panmongolizmu” była jedną z aberracyj, jednym z nieprawdopodobnych zabłąkań, do których doprowadziły Włodzimierza Sołowjowa jego eschatologiczne rozmyślania. Sołowjow straszył Europę najściem wschodnich ludów, a jednocześnie twierdził, że w tym leży zbawienie Europy. Z jednej strony wierszem Zygfryd witał „męstwo” Wilhelma II i jego interwencję w Pekinie, z drugiej w wierszu Ex oriente lux przypisywał Rosji rolę „przedmurza chrześcijaństwa” przed azjatyckimi Mongołami.

„W wyobrażeniu rosyjskich symbolistów — powiada Władimir Orłow — którzy przyswoili sobie naukę Wł. Sołowjowa, idea «panmongolizmu», zachowując swą obiektywnie reakcyjną treść, w znacznym stopniu zatracała swą konkretną zawartość i ze sfery politycznej ideologii przenosiła się na plan historiozoficznych i religijno-moralnych koncepcji i mistyczno-eschatologicznych rozmyślań o przyszłych losach ludzkości.

Idea «panmongolizmu» wywarła głębokie wrażenie i na Błoku, i na Andrieju Biełym jeszcze za czasów ich młodości”.

Błok całkiem po swojemu wykładał „żółte niebezpieczeństwo”. Wszystko, co było niskie, pospolite, złe, zbrodnicze, to było dla niego chińskie, to miało w sobie żółtą krew. Jest to trucizna, skażająca soki prawdziwej kultury, trucizna fałszująca duszę ludzką. Ale tam, gdzie jest „walka namiętności” tam, gdzie jest „ogień i bojaźń”, tam „krew nie żółknie”.

Swój stosunek do teorii „panmongolizmu” Andriej Biełyj wyłożył w swojej powieści Pietierburg, zwłaszcza w pierwszej jej wersji. Powieść ukazała się w roku 1910 i przez długie lata uchodziła za ewenement literacki. Niemożliwe jest, aby Witkacy przyjechawszy do Rosji w 1914 roku nie zaznajomił się z tym dziełem. Po prostu tkwiło ono w powietrzu, zwłaszcza w stolicy, i na pewno autor Nietoty dobrze znał tę powieść i wcisnął tę książkę w ręce swego młodego przyjaciela.

Powieść, którą napisał Biełyj, miała wyraźnie kontrrewolucyjny charakter. Poza tym było to dzieło napisane niezwykle sugestywnie i na pewno musiało oddziałać na pisarstwo Witkacego. Nie mówię tu o stronie formalnej. Balladowo-wersetowe natrętne powtarzanie refrenów, które oddziałało tak wyraźnie na formę mojej początkowej prozy (Zenobia-Palmura, a zwłaszcza Wieczór u Abdona), nie znalazło w Witkiewiczu naśladowcy. Ale strona ideowa, ów „mongolizm”, którym Biełyj grozi Rosji, Europie i w ogóle całej naszej kulturze, obudził trwałe echa w twórczości Witkacego; raczej powiedzmy, że Witkacy znalazł w tym, co pisał Biełyj, potwierdzenie swoich teorii i swoich lęków.

Walka z mongolizmem, twierdzi Biełyj, jest beznadziejna, gdyż bakcyl mongolizmu przeniknął głęboko kulturę aryjską. W powieści Pietierburg nieświadomymi nosicielami mongolizmu są i wysoki urzędnik Ableuchow-ojciec, i „rewolucjonista” Ableuchow-syn, i terrorysta Dudkin (zauważmy tu witkacowski kontrast pospolitości nazwiska z tragiczną funkcją), każdy na swój sposób ucieleśnia ideę zniszczenia aryjskiego świata, ideę wszechświatowego nihilizmu.

Rewolucja traktowana jako nieunikniona katastrofą, piekielna chimera, mongolskie najście znoszące wartości naszej cywilizacji — są to idee wspólne Biełego i Witkacego.

I tak stoję przed tymi klasycystycznymi koszarami, przed którymi zdaje się nikt przede mną nie przywoływał tych myśli, nie porównywał tych nastrojów zmierzchowych i przerażających, jakie przeżycia petersburskie Witkacego — o których już nic pewnego nie będziemy wiedzieli — rzucają na tak osobliwe tło tego wspaniałego miasta.

Rzecz zrozumiała, że nie możemy przesadzać mówiąc, że to tu Witkacy został pisarzem, filozofem, artystą. Wszystkie te pierwiastki od dawna tkwiły, od urodzenia rozwijały się w tym genialnie niedorozwiniętym człowieku i ten ich rozwój, pomieszany i pogmatwany w jego wnętrzu, jak na jego obrazach, stworzył z niego to, czym był. Nie można też przeceniać tych czy innych wpływów, żmudzkiego pochodzenia, Syłgudyszek, Cejlonu, „Bronia” Malinowskiego, cioci Anieli czy Andrieja Biełego, czy nawet Petersburga i Rewolucji. Sam o tym pisze w Niemytych duszach. Ale na pewno te wszystkie elementy pomogły w wytworzeniu tego osobliwego, samorodnego i jedynego zjawiska, jakim był Stanisław Ignacy Witkiewicz.

 

  1. 1Część tych wież padła pastwą walk w 1944 roku — teraz już są odbudowane.
  2. 2Galeria Morozowa składała się z 13 Bonnardów, cyklu Maurice Denisa (Psyche), 5 Monetów, 4 Renoirów, 11 Gauguinów, 5 van Goghów, 17 Cezanne’ów, 8 Matisse’ów, 3 Picassów, 11 Maillolów i pojedynczych obrazów Pissara, Degasa, Vuillarda, Vlamincka, Deraina, Margueta. Szczukin posiadał rozmaite obrazy, a z większych całości 6 Renoirów, 14 Gauguinów, 8 Cezanne’ów, 37 Matisse’ów, 40 Picassów (błękitny okres).